批評與想象里的芭比，留給藝術(shù)的復雜遺產(chǎn)文化讀書(shū)

以美國玩具公司美泰（Mattel）的產(chǎn)品芭比娃娃為原型的真人電影《芭比》目前正在院線(xiàn)熱映。這個(gè)誕生于1959年的人偶，衍生出各種長(cháng)相、身份和職業(yè)的形象，并形成了一個(gè)龐大的芭比玩具產(chǎn)業(yè)鏈。

早在《芭比》電影之前，視覺(jué)藝術(shù)家們就已經(jīng)在作品中融入、批評和重新想象了芭比娃娃，以質(zhì)疑性別角色、身體期望以及圍繞女性的雙重標準。

(資料圖片)

坎迪絲·奧迪斯特，《配音女王(托里·威爾金斯)》，2021

芭比娃娃永遠19歲，她的塑料模制面孔可以保護她免受重力和膠原蛋白流失的困擾。在1994年的一件名為《老年芭比》(Aged Barbie）的作品中，藝術(shù)家南?！げ┥?(Nancy Burson)使用了一種所謂的“衰老機器”，以增加芭比臉上歲月的痕跡。她以《老年芭比》為對象拍攝的寶麗來(lái)照片，則被拒絕收錄《芭比藝術(shù)》（1994年出版的圖書(shū)）中。

南?！げ┥?(Nancy Burson)，《老年芭比》(1994)，寶麗來(lái)光譜，3×5 英寸（圖片由藝術(shù)家提供)

“他們感到震驚?！蹦舷！げ┥貞浾f(shuō)，“一位美泰高管說(shuō)，‘不，這絕不會(huì )發(fā)生?！敝S刺的是，博雅的“芭比”與芭比娃娃的形象相得益彰。照片中的“老年芭比”仍然保持著(zhù)精致的妝容，修剪完美的眉毛形成明智而具有懷疑的弧度；臉上的笑紋和魚(yú)尾紋，是美好生活的普遍痕跡。

這不是“美泰”唯一一次反對藝術(shù)家使用芭比娃娃的形象。1999年，該公司起訴藝術(shù)家湯姆·福西斯 (Tom Forsythe)，因為他拍攝的78張照片，展示了芭比在家用電器周?chē)膱?chǎng)景，包括躺在火鍋鍋中、包裹在玉米餅里等。該案的關(guān)鍵問(wèn)題是，福西斯的照片是否合理使用了芭比，因為在此芭比的形象被用作文化批評。

2004年，福西斯在接受采訪(fǎng)時(shí)表示：“我認為這些照片需要真正表達‘低俗消費主義’的東西，對我而言，那就是芭比?！弊罱K，涂滿(mǎn)莎莎醬的芭比占了上風(fēng)：法院裁定，“烹飪芭比”不太可能成為 “美泰（市場(chǎng)或美泰授權商市場(chǎng)）產(chǎn)品的替代品”，美泰被勒令支付藝術(shù)家180萬(wàn)美元的訴訟費用。

湯姆·福西斯，《芭比卷餅》，1997

2005年，策展人萊昂妮·布拉德伯里（Leonie Bradbury）在美國馬薩諸塞蒙特塞拉特藝術(shù)學(xué)院策劃了一場(chǎng)“芭比展”，其中包括福西斯的作品?！拔覍疟茸鳛樗囆g(shù)作品感興趣的部分原因是：直到2001年，攝影師福西斯贏(yíng)得訴訟后，這類(lèi)藝術(shù)品才被認為是合法的，這是一個(gè)有趣的概念?！辈祭虏镎f(shuō) 。該案為藝術(shù)家使用芭比娃娃作為文化批判的象征符號，開(kāi)啟了法律之門(mén)。

藝術(shù)家加達·阿默（Ghada Amer）2004年的作品《芭比愛(ài)肯，肯愛(ài)芭比》（Barbie Loves Ken, Ken Loves Barbie）是兩套印有作品名的連體衣，雖然連體衣模糊了性別，但它們的歸屬卻顯而易見(jiàn)。阿默把芭比的身體比例轉移到了她的服裝上，體現了她身體的夸張比例。

加達·阿默，《芭比愛(ài)肯，肯愛(ài)芭比》，2004年，畫(huà)布、線(xiàn)和衣架

這個(gè)無(wú)處不在的玩偶也融入到藝術(shù)家表達日常生活的雕塑作品中。2021年在辛辛那提韋斯頓美術(shù)館（ Weston Art Gallery）舉辦的題為“芭比是她/我：隔離期間黑人女性的反思”的展覽中，藝術(shù)家坎迪斯·奧迪斯特（Kandice Odister）使用芭比來(lái)描繪在疫情最嚴重時(shí)，激勵著(zhù)她的、真實(shí)生活中的女性。展覽包括一系列描繪日常生活場(chǎng)景的風(fēng)格化肖像畫(huà)和復雜的立體模型。比如芭比一邊參加視頻會(huì )議，一手拿著(zhù)消毒濕巾，桌旁還擺著(zhù)兩個(gè)塞滿(mǎn)食品雜貨的紙袋。

坎迪絲·奧迪斯特，《視頻會(huì )議中的麥克萊恩(Dani McClain)》，2021

在《配音女王(托里·威爾金斯)》（2021）中，一只芭比娃娃似乎正在直播，她的臉被直播的環(huán)形燈光照亮。該展覽還引起了公眾對黑膚色玩偶相對缺乏的關(guān)注，貝蒂耶·薩爾 (Betye Saar) 2021年題為“黑色玩偶布魯斯”（Black Doll Blues）的展覽也探討了這一想法。

韋斯頓美術(shù)館“芭比是她/我：隔離期間黑人女性的反思” 展覽現場(chǎng)

2007年，藝術(shù)家瑞秋·哈里森(Rachel Harrison)舉辦了一場(chǎng)名為“小獵犬號”(Voyage of the Beagle)的展覽，展覽借用了達爾文周游世界所搭乘船只的名字。57張照片系列呈現了看似隨機選擇的圖像(包括人體模型和格特魯德·斯坦的青銅雕像)，反映了藝術(shù)家自己創(chuàng )作雕塑調查的探險之旅。其中一張照片描繪的是芭比娃娃穿著(zhù)連帽皮大衣——這是一張特寫(xiě)，把芭比娃娃描繪成是真人，松散的頭發(fā)拂過(guò)額頭，眼影閃閃發(fā)光。哈里森試圖將芭比娃娃人性化，但最終芭比只是另一種形式的雕塑，與一起展出的其他藝術(shù)品一樣不可移動(dòng)、經(jīng)久不衰。

瑞秋·哈里森，《小獵犬之旅》系列，2007年，57 幅彩色噴墨印刷品

與南?！げ┥摹独夏臧疟取芬粯?，藝術(shù)家E.V.戴（E.V. Day）也探索了芭比永恒青春的觀(guān)念。自2001年以來(lái)，戴創(chuàng )作了一系列名為《木乃伊芭比》的作品，她將其視為西方社會(huì )對女性癡迷的一種評論，女性被夸大和性感化到了幻想的地步。通過(guò)遮蓋芭比的身體，戴希望將芭比與維納斯、阿芙羅狄蒂等一系列神話(huà)女性比較。在此，包裹在閃閃發(fā)光的亞麻布和蜜蠟中的芭比，成為古代遺跡的另一種形式，在當代社會(huì )被去人性化并展示。

E. V.戴，《木乃伊芭比》，2001-2023年

法國藝術(shù)家阿爾本（Alben）在他的雕塑作品《維納斯米洛》（2022）中也將芭比娃娃與維納斯進(jìn)行了類(lèi)比。這個(gè)由玩偶和樹(shù)脂制成的作品采用了古希臘雕塑“米洛維納斯”（約公元前150-125年）的形式。芭比娃娃的標志性形象在此并不顯得格格不入——這座擁有2000多年歷史的雕像和64歲的塑料娃娃似乎成為了同樣具有標志性地位的存在。

阿爾本，《維納斯米洛》，2022，芭比娃娃和樹(shù)脂（圖片由藝術(shù)家提供）

芭比玩具在全球的銷(xiāo)量已超過(guò)10億個(gè)，也常被藝術(shù)家在雕塑中堆疊，正如Annette Thas分別于在2014年和2015年在澳大利亞展出的兩件“巨浪”，這兩件作品由3000和6000個(gè)娃娃制成，數量的累積效應形成頗具震撼的感官效果，顛覆了芭比娃娃個(gè)體尺度的想象。

Annette Thas，《巨浪 1》，2014，超過(guò)3000 個(gè)芭比娃娃堆疊而成。

如果沒(méi)有阿根廷藝術(shù)家埃米利亞諾·保利尼 (Emiliano Paolini) 和瑪麗安內拉·佩雷利 (Marianela Perelli ) 裝扮成宗教人物的芭比和肯的娃娃系列，對芭比藝術(shù)的討論就不算完整。他們原計劃于2014年在布宜諾斯艾利斯一家畫(huà)廊舉辦的展覽因引起宗教人士的強烈反對而被取消，但這些作品至少找到了一位虔誠的粉絲。加州帕薩迪納的一家畫(huà)廊于2016年和2019年展出了該系列，其負責人馬特·肯尼迪 (Matt Kennedy) 表示，其中藝術(shù)家手工制作的“盧漢圣母”芭比娃娃進(jìn)入了教皇方濟各的藝術(shù)收藏。

瑪麗安內拉·佩雷利，《芭比娃娃：盧漢圣母》，塑料、中密度纖維板、亞克力，裝在窗盒中。

芭比的時(shí)代雜志封面

電影的熱映讓藝術(shù)家再次將視角對準芭比。斯圖爾特·森普爾(Stuart Semple)推出了一款粉色顏料，以對抗美泰公司對芭比標志性顏色的商標權。

無(wú)論芭比在每個(gè)人心中意味著(zhù)什么，這個(gè)已有64年歷史的玩偶依舊鞏固著(zhù)人類(lèi)共同意識中不可實(shí)現的社會(huì )期望，藝術(shù)家們則巧妙地運用芭比來(lái)挑戰和解構她所代表的觀(guān)念。

注：本文編譯自《Hyperallergic》，原標題為“芭比娃娃在藝術(shù)中的復雜遺產(chǎn)”。

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